ROMÁNICO
VIAJES
La danza ha sido en todas las culturas una parte importante de los rituales mágicos y religiosos, la conexión entre el mundo material y espiritual, entre los humanos y los dioses, por medio de la ordenación y encadenamiento de movimientos rítmicos. La danza es la representación simbólica de los mitos y las creaciones de la divinidad de forma que ésta se ve aludida y solicitada o recordada con vistas a propiciar la supervivencia de las especies a través de su manifestación.
La danza supone un ritual de meditación en el que a través de un lenguaje gestual en general codificado se trata de materializar emociones o sentimientos vitales y trascender a las ataduras de la materia por lo cual debe ser considerada como una manifestación activa de la vida espiritual.
Desde la prehistoria se puede afirmar, gracias a multitud de grabados y pinturas, que la danza era una parte importante del ritual mágico previo a la caza. Se reproducían e imitaban con movimientos rítmicos y repetitivos las acciones y reacciones de los cazadores y los animales que iban a ser cazados con el fin de anticipar y asegurar un resultado final beneficioso.
Ostraca de piedra calcárea con la representación de una bailarina en posición acrobática procedente de Deir el Medina, XIX-XX dinastías (1291-1076 a.C.). Actualmente en el Museo Egipcio de Turín (Colección Drovetti).
En Egipto la danza estaba también muy desarrollada, algo que también podemos comprobar en multitud de pinturas murales, tanto desde el punto de vista religioso como profano. En las danzas de carácter religioso los danzantes solían representar a los dioses, dentro del marco de las fiestas anuales, describiendo con movimientos rituales los principios, dogmas y hechos más relevantes de las distintas divinidades, como por ejemplo los mitos de Apis y los misterios de Isis y Osiris.
Algo también común en el mundo griego en el que la danza se representaba con los mismos valores de evocación referentes a sus mitos y divinidades y, además, con el fin de reavivar las fuerzas cósmicas generadoras de vida o de muerte. Por lo tanto con características de danzas violentas o guerreras o lascivas, no solo para recordar escenas de las vidas particulares de algunos dioses sino para atraer y provocar la fertilidad tanto humana como animal o vegetal.
Capiteles del lado izquierdo de la portada de la iglesia románica de San Pedro (siglo XII) en Moarves de Ojeda (Palencia), con la representación de dos bailarinas, en el capitel de la derecha, acompañadas por un músico tañendo una vihuela en el capitel izquierdo, en todos los casos con túnicas apropiadas para la representación de la danza (que simboliza la oración en los modos musicales de Clunny) y la música de carácter religioso. No sería ilógico identificar al rey David en la figura del músico.
En la Biblia es conocida la danza de David ante el arca de Dios que se narra en el Libro Segundo de Samuel (6, 4 y ss.): «Uzzá caminaba al lado del arca de Dios y Ajyó iba delante de ella. David y toda la casa de Israel bailaban delante de Yahveh con todas sus fuerzas, cantando acompañados de cítaras, arpas, adufes, sistros y cimbalillos. Al llegar a la era de Nakón extendió Uzzá la mano hacia el arca de Dios y la sujetó porque los bueyes amenazaban con volcarla. Entonces la ira de Yahveh se encendió contra Uzzá: Allí mismo le hirió Dios por su atrevimiento y murió allí junto al arca. David se irritó porque Yahveh había castigado a Uzzá y llamó a aquel lugar Peres Uzzá hasta el día de hoy». David atemorizado y para evitar cualquier tipo de contacto con el arca decidió encargar de su custodia a Obededón de Gat. Allí estuvo tres meses el arca y como consecuencia de esto Yahveh colmó de bienes a Obededón. Al enterarse David de esto decidió trasladar el arca a su propia casa. El relato continúa (6, 12 y ss.): «Cada seis pasos que avanzaban los bueyes que trasportaban el arca de Dios, sacrificaba un buey y un carnero cebado. David danzaba y giraba con todas sus fuerzas ante Yahveh ceñido con un efod de lino». Mikal, hija de Saul, que estaba observando la escena desde una ventana, vio al rey saltando y girando ante el arca, le pareció que quedaba en ridículo ante sus criadas y se lo hizo saber, pero David le respondió (6, 21): «En presencia de Yahveh danzo yo. Vive Yahveh, el que me ha preferido a tu padre y a toda tu casa para constituirme como caudillo de Israel, el pueblo de Yahveh, ante quien yo danzaré y me haré y me haré más vil todavía; seré más vil a tus ojos pero seré honrado ante tus criadas». Como castigo Yahveh impidió a Mikal tener más descendencia. Está claro que David considera su danza como un acto de adoración y reconocimiento a Yahveh aunque pudiera parecer ridículo y humillante.
En la iconografía románica la danza tiene una doble vertiente: la pagana, relacionada con las fiestas populares y sus músicas engañosas, por no decir pecaminosas, en las que los danzantes suelen tomar actitudes acrobáticas e impúdicas, de lo cual hay multitud de ejemplos sobre todo en los canecillos de las iglesias y las danzas de carácter religioso como la del rey David, la cual representa, según la disposición de los ocho modos musicales de Clunny, la oración y la alabanza activa hacia Dios. En este caso las bailarinas suele cubrirse con túnicas elaboradas y adornadas que marcan y distinguen su carácter ritual y religioso.
La Danza, composición núm. 1, (1909), acuarela y tinta china sobre papel de Henry Matisse, el cual, no ajeno a su importancia, dedicó a la danza muchos dibujos, acuarelas y cuadros en su vida. Actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes Pushkin de Moscú.
En el fondo de la cuestión está el hecho de que la danza surge del fondo del subconsciente y se expande materialmente por el cuerpo como una manifestación del espíritu creador del individuo, lo cual es común a todos los pueblos y su historia. No es fácil encontrar una sola época o una sola cultura, desde el principio hasta hoy, que no haya tenido a la danza entre sus manifestaciones más importantes ya sea desde el punto de vista cultural o puramente estético.
Ventana absidal en la iglesia parroquial de Villacantid (Cantabria) con variada decoración geométrica en columnas y arcos.
Los grafismos geométricos con los que se decoran cenefas, capiteles, columnas, ventanas y muros de las iglesias tienen origen generalmente en las primeras manifestaciones plásticas de la prehistoria y no son más, en muchos casos, que la esquematización en la representación de objetos resumidos a simples líneas de escasa entidad figurativa, como se verá, pero finalmente cargados de un contenido simbólico específico que se identifica visualmente con claridad, por más que la parte gráfica solo pueda ser considerada como mera abstracción informal. Por ejemplo la letra alfa griega tiene origen en el ideograma egipcio, el cual tiene el vértice invertido, y significa “toro”, reduciendo a una forma básica la cabeza del animal. Lo confirma el hecho de que la letra alef del alfabeto hebreo también significa “toro”, animal solar relacionado directamente con la divinidad en las culturas mediterráneas en general.
Con este y otros muchos casos similares podrían aclararse una buena parte de los contenidos simbólicos primitivos al margen de su posterior evolución conceptual o de diseño físico del propio objeto que lo harían bastante confuso cuando no, con frecuencia, contrario a sus significados anteriores, por obra y gracia de la interacción de culturas posteriores con otras concepciones más o menos distintas o contrarias a las primitivas.
A lo que habría que añadir el hecho de que tampoco es fácil precisar la intención real de algunas decoraciones, ya sean geométricas, vegetales o animales. Al margen de esto tampoco es posible asegurar la intencionalidad del artista o la finalidad programática de determinados elementos secundarios y muy particularmente de los geométricos y vegetales, sobre todo teniendo en cuenta su aparente justificación ornamental, propia y adecuada para la casa de Dios, esclavizada a la necesidad de llenar y adornar espacios vacíos (horror vacui) tan habitual en el románico.
Iglesia de San Martín de Tours en Frómista (Palencia) con cenefas ajedrezadas en aleros, muros y arcos de ventanas.
En cuanto a los lugares en los que suele verse este tipo de ornamentación dentro del templo hay que decir que se extiende por cualquier superficie susceptible de ser ocupada con criterio ornamental como capiteles, columnas, arcos de ventanas, puertas y paredes o muros, tanto en el interior como fuera del edificio (ver Cuerda). La ocupación compulsiva de superficies vacías y el paralelismo y repetición de grafismos en forma de cenefas, ya sean vegetales o geométricas, tal vez despojan o hacen dudar de la intencionalidad simbólica de su empleo.
Podríamos clasificar los grafismos geométricos en dos grandes grupos atendiendo a las dos tendencias más importantes de la religiosidad de las culturas de la Vieja Europa y del Mediterráneo en general, al margen de las posibles coincidencias con culturas orientales.
La llegada y expansión de los indoeuropeos (ver Simbología / 03 La Vieja Europa. Dioses solares y diosas telúricas / Indoeuropeos) desde el norte de Europa hacia el sur impulsó la adopción de todo tipo de signos o grafismos de carácter solar adecuados a su forma de entender la divinidad. En la Vieja Europa la estructura social se desarrollaba a través del matriarcado, lo cual se reflejaba en un panteón lleno de diosas femeninas directamente relacionadas con la religiosidad telúrica o terrestre, lo que llevaba a representar gráficamente a sus divinidades por medio de abstracciones relacionadas con la tierra, la fertilidad, el agua y lo nocturno (la luna, por ejemplo), claramente en contraposición con los grafismos solares propios de la cultura indoeuropea, con estructuras sociales patriarcales y dioses masculinos.
Grafismos geométricos de carácter solar
Representa la máxima perfección en lo curvo/plano de la misma forma que la esfera la representa en el aspecto tridimensional de círculo (creación del mundo). Es la imagen obvia del sol que domina el día por contraposición a la noche que domina la luna. Contraposición de contendientes que simbólicamente representan el bien (luz para los indoeuropeos) y el mal. Dos signos contrarios que asocian a su grafismo básico otra gran cantidad de representaciones relativas a su concepto en forma de animales, elementos y energías cósmicas.
El círculo es el sol que ilumina, que propicia la vida animal y vegetal con su calor y que por lo tanto estará presente casi como un amuleto protector en todas partes y en particular en cantidad de cenefas repartido por toda la arquitectura sagrada.
Óculo o rosetón en la fachada oeste de la iglesia de San Pedro en Ávila en un círculo bordeado por una cenefa tallada con un zigzag para significar el aspecto solar radiante del astro.
El círculo es también el ojo de la divinidad que todo lo ve, de la misma manera que Helios, en su recorrido diurno, se entera de todo como proclama Esquilo en las Coeforas. El círculo, en este caso, suele ubicarse significativamente en forma de óculo o rosetón en la fachada oeste, el lado escatológico que alude al juicio final. Tiene, además la finalidad práctica, como la mayor parte de las cenefas, de facilitar espacios delimitadores para aislar un determinado tema iconográfico.
El diseño del semicírculo suele rodear arquivoltas y guardapolvos en portadas y ventanas, aunque no se prodiga demasiado. En principio está totalmente asociado al círculo en cuanto a su contenido simbólico y por lo tanto es de carácter solar.
Suele verse con frecuencia rodeando puertas, ventanas y, más comúnmente, cimacios de capiteles y basamentos de columnas. También está asociado al grafismo básico del círculo y por consiguiente también con significación solar. En ocasiones se convierte en fruto vegetal rematando tallos y hojas y saliendo, por lo tanto, de su continente geométrico. Algunos autores matizan su simbolismo asociándolo al concepto de perfección. También es corriente ver semiesferas adornando arquivoltas.
Estos grafismos son la aparente representación del disco solar en movimiento y son muy típicos de culturas de procedencia indoeuropea. Hay una amplia variedad de hélices de carácter geométrico, como por ejemplo la cruz gamada o esvástica, desgraciadamente famosa por haber sido empleada por el nazismo como insignia. La representación consiste en una cruz con proyección lateral en cada uno de los extremos de sus brazos para representar el movimiento de las fuerzas giratorias del sol y la generación de ciclos temporales estacionales o cuaternarios que se mueven o giran alrededor de un eje/divinidad, por lo que cabe considerar la esvástica como una referencia a Cristo Cronocrator como divinidad de carácter solar de la misma forma que el trisquel representa al dios celta Lug.
Esvásticas en mosaicos de la villa romana de La Olmeda en las proximidades de Saldaña (Palencia).
Como elemento ornamental fue profusamente utilizado por el mundo romano de modo que se le puede ver fácilmente en mosaicos y pinturas, lo mismo que en la cultura Cicládica y en India, sobre todo adornando estatuas de Buda.
Sin embargo en el románico ha perdido ya su utilización simbólica y solamente se puede ver en contadas ocasiones como por ejemplo en algunos capiteles de la iglesia parroquial de Riba do Sil (Lugo), o en Bagués, donde se asocia la esvástica con un ave, conjunto que evoca la redención de Cristo (esvástica) que protege el alma/ave del cristiano.
Es otro de los grafismos helicoidales, en este caso con tres brazos, en ocasiones rematados con espirales más o menos desarrolladas. Su origen es aparentemente celta y expresa claramente las características estructurales de la religiosidad indoeuropea basadas en el concepto trinitario de “principio, crecimiento o evolución y fin”, o bien a “lo pasado, lo presente y lo futuro” para los druidas, así como también el aprendizaje o iniciación, razón por la cual los druidas eran los únicos que podían ostentar este símbolo que, además, era utilizado como amuleto y talismán de carácter apotropaico, por lo que solía colocarse habitualmente en los quicios de las puertas de las casas.
Copa de cerámica del Museo Numantino con la representación de una abubilla con tres alas.
No abunda este grafismo en los templos románicos pero sí se puede ver en las metopas y canecillos de algunas iglesias de la cornisa cantábrica, y sobre todo en el yacimiento arqueológico de Numancia en Garray (Soria) y en vasijas del Museo Numantino de Soria, en este caso en una curiosa disposición conformando la silueta de una abubilla con tres alas para expresar el movimiento del aleteo simbólico cuyo vuelo conecta el mundo terrestre con el celeste/solar o, lo que es lo mismo, a los hombres con la divinidad.
Capitel del pórtico de la iglesia parroquial de Perorrubio (Segovia) en el que se representa una gran máscara evocadora de la Madre Tierra. El cimacio está decorado con una cenefa de espirales de tipo vegetal.
Este grafismo, también de tipo circular, está asociado a lo solar, pero su diseño sugiere el movimiento o devenir constante de las fuerzas cósmicas, las cuales viene a encarnarse, por simple observación del entorno cotidiano, con la serpiente, algo que ya se utilizaba en vasijas de la cultura Cucutemi (Rumanía 3800 – 3600 a. C.). A la espiral y a su simbolismo solar están también asociados los cuernos de carneros y los ojos de aves nocturnas como la lechuza, capaces de ver en la oscuridad, por lo cual tendremos que asociar de nuevo a la espiral con la idea o contenido simbólico de “la divinidad que todo lo ve”; pero también al hecho de que el conocimiento ilumina con su luz la oscuridad de la ignorancia, concepto que no es ajeno al hecho de que muchos báculos cristianos rematen su extremo superior con una espiral.
Un signo de semejante importancia es fácil de encontrar en el románico, ya sea en cenefas, cimacios y capiteles, a veces rematando sus esquinas en forma de caulículos vegetales que sugieren el constante crecimiento y desarrollo vital del mundo vegetal. Otras muchas ocasiones en forma de simples tallos y hebras rodeando frutos o envolviendo o atando escatológicamente las almas de los pecadores y condenados.
Espectacular columna con el fuste tallado con un zigzag vertical y exapétalas en una de las esquinas del claustro del monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia). El capitel exhibe decoración floral calada realizada con una depuradísima técnica escultórica única en el románico europeo.
Símbolo básico del elemento agua, y propiciador de la regeneración permanente en distintas culturas, es imprescindible en muchos ritos iniciáticos entre los que puede incluirse el bautismo cristiano (ver Agua y Bautismo). El contacto con el agua pone al devoto en contacto con la divinidad de una manera directa, además de la función purificadora de su contacto con el cuerpo, como también es el caso de las aguas del Ganges en Benarés (ver “Viajes escatológicos”).
También el agua es propiciadora y regeneradora de la vida animal y vegetal y por lo tanto está relacionada con la fecundidad humana de manera directa.
Tumba de Menna (TT 69) de Deir el Bahari (finales del reinado de Thutmes IV). Pintura mural en la cámara sepulcral en la que se representan escenas de caza y pesca en los cañaverales del Nilo, con el agua dibujada con zigzags verticales de color azul.
En Egipto el jeroglífico del agua es la línea dentada y en el caso del agua sagrada primigenia que intervino en la creación se representa con la superposición de tres líneas dentadas paralelas, además de ser la representación clásica en todas las escenas relacionadas con el Nilo, así como también con las relacionadas con escenas de caza y pesca en los cañaverales.
Portada este del pórtico de la iglesia parroquial de San Pedro de Gaillos (Segovia) con dos potentes bandas de zigzags enmarcando el vano del acceso.
Todo ello no impide a la línea dentada adornar arquivoltas de forma radial en portadas para representar la acción de los rayos solares, o rodeando las pilas bautismales en una doble línea dentada en el borde superior del vaso en una doble función simbólica de carácter solar y purificadora.
Torre del ajedrez en la iglesia mudéjar de San Martín en Arévalo (Ávila), adornada en el cuerpo superior con tableros de ajedrez.
Diseñado básicamente con la combinación de cuadrados blancos y negros, desde el punto de vista simbólico podríamos considerar la alternancia de los contrapuestos, el bien y el mal, la abundancia y la escasez. El cuadrado es el símbolo de lo terrestre derivado del desarrollo gráfico de los cuatro puntos cardinales sobre un plano (ver Cuaternario). Las decoraciones ajedrezadas empiezan a aparecer en vasijas rituales en el bajo Danubio hacia el 4500 a.C. (Gumelnita, Rumanía) junto al mar Negro y aparecen asociadas a grafismos de carácter acuático como reticulados y bandas onduladas representativas de corrientes de agua.
Ventana absidal en la iglesia parroquial de Espinosa de Cervera (Burgos) con un guardapolvos ajedrezado sobre el arco.
En la India se utiliza el ajedrezado como simbólico campo de batalla entre las piezas blancas y negras en una lucha de estrategia guerrera para la casta de los Kshatriyas, o guerreros, en paralelo a la desarrollada en el Bhagavadgita. Se trata de un combate entre la sombra y la luz, entre los titanes (asura) y los dioses (deva) por la supremacía sobre el mundo, un combate desarrollado desde lo espiritual donde se ponen en acción las fuerzas cósmicas. El juego del ajedrez, extendido a todo lo largo del mundo, tiene su origen en el Mahabharata.
Al margen de la trascendencia simbólica del ajedrezado, el grafismo que podemos ver habitualmente en bandas y cenefas en los templos románicos participa básicamente de esta orientación y aunque no siempre podamos asegurar la intencionalidad puntual en la utilización del grafismo, lo cierto es que conserva un sustrato cultural universal incuestionable.
1.- Representación esquemática con bandas onduladas verticales en la figurilla de una diosa serpiente (cabeza zoomorfa) para sugerir corrientes de agua vital (Anatolia 6000 – 5500 a. C.). 2.- Figurilla femenina de arcilla (de frente y de perfil) con decoraciones de bandas onduladas rodeando el triángulo púbico caracterizado en este caso como surgencia de aguas vitales (Krepice, Checoslovaquia, 6000 a. C.). 3.- Vaso antropomorfo con miembros serpentiformes y bandas onduladas simulando corrientes de agua. (Minoico II Temprano. Myrtos, Creta, 2900 – 2600 a. C.)
Los grafismos lineales ondulados, normalmente paralelos, están asociados a corrientes de agua lo mismo que los zigzags. Suelen verse decorando también vasos rituales con forma de figurillas antropomorfas femeninas relacionadas con la fertilidad y rodeando la zona vulvar en alusión a la surgencia de vida. A veces las bandas onduladas están asociadas también a la diosa serpiente, animal representativo por excelencia de la diosa. En el románico suelen ser frecuentemente representadas como sencillos grafismos lineales o como tallos vegetales saliendo de una gran máscara zoomorfa representativo de la Madre Tierra, reminiscencia de la antigua religiosidad telúrica asociada al concepto de regeneración permanente del mundo vegetal y de la vida en general.
Relieve de la Ascensión en el claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Las nubes son representadas con bandas onduladas superpuestas.
También suelen emplearse las bandas onduladas para describir las nubes que suelen figurar en la escena de la Ascensión y que evocan las alturas celestes donde se sitúa habitualmente la morada de las divinidades de carácter solar.
Son motivos basados sobre el grafismo del cuadrado que tienden a representar o aparentar aspecto tridimensional a veces en complicadas composiciones y diseños de carácter ortogonal. Normalmente suelen permitir espectaculares combinaciones de colores.
Pinturas murales del Panteón de los Reyes en San Isidoro de León donde se puede apreciar una greca, en el intradós de uno de los arcos, combinando el diseño cuadrangular con la espiral y los colores blanco, crema y rojo sobre fondo azul.
Aparecen en el mundo clásico y luego son muy utilizadas en el arte bizantino y merovingio para luego pasar al románico como forma habitual de separar y delimitar espacios temáticos, o subrayarlos en razón de su categoría o importancia dentro del conjunto del programa iconográfico, e incluso para realzar elementos arquitectónicos como ventanas, puertas e incluso la nave con respecto al presbiterio o tambor absidal, o bien de la planta cuadrada del crucero con respecto al círculo de la cúpula semiesférica.
Son cenefas cuyo diseño está basado en el arco de medio punto o semicírculo. Como cenefa ornamental se suele emplear asiduamente en el románico, bien rodeando o delimitando arquivoltas en puertas y ventanas (ver bezantes) o incluso conformando diseños arquitectónicos completos como en el caso del magnífico claustro de San Juan de Duero en Soria.
Claustro del monasterio de San Juan de Duero en Soria con un espectacular festoneado compuesto de arcos apuntados.
El grafismo puede ser tradición carolingia y lombarda por lo que también puede verse rodeando tambores absidales bajo los aleros como en el caso de la ermita de San Pelayo de Perazancas (Palencia) o en la de Nuestra Señora de la Anunciada en Urueña (Valladolid).
La denominación habitual de este grafismo geométrico suele ser la de “puntas de diamante”, aunque es evidente, si se observa con detenimiento, que en realidad son estrellas, lo cual da pleno sentido a su simbolismo claramente relacionado con el universo estrellado, al estilo de la decoración de algunas cúpulas románicas que se sirven de las estrellas para describir físicamente la morada de la divinidad, como sucede en la decoración de los techos de muchas tumbas de faraones del Valle de los Reyes.
Detalle del óculo o rosetón de la fachada oeste de la iglesia de Santo Domingo en la ciudad de Soria, con unas interesantes cenefas talladas con estrellas de ocho puntas bordeando los arcos de las ventanas.
La situación habitual de la cenefa con estrellas suele ser la de los arcos de puertas y ventanas y por lo tanto siempre en conexión con el semicírculo que evoca lo celeste o solar. Uno de los casos más espectaculares es el rosetón de la fachada oeste de la iglesia de Santo Domingo en Soria cuyas ocho ventanas están adornadas con estrellas de ocho puntas, lo cual no es casualidad porque el número ocho está relacionado en casi todas las culturas con el equilibrio cósmico. Hace también referencia a los cuatro puntos cardinales y sus direcciones intermedias, la conocida rosa de los vientos.
Por otro lado, según san Agustín, toda acción terrenal se relaciona con el número cuatro, en este caso duplicado. Después del séptimo día de la creación viene el octavo, que señala la nueva vida de los justos y la condenación de los impíos el día del Juicio Final, por lo que el conjunto soriano tiene un estricto sentido escatológico que encaja con su utilización en la fachada de poniente, el lugar que evoca la otra vida más allá de la muerte.
Capitel de claustro de la colegiata de Santa Juliana en Santillana del Mar (Cantabria). Diseño mixto con varios elementos florales de campánulas que enlazan sus tallos sobre roleos encadenados con hojas lanceoladas en su interior.
Como no podía ser de otra manera el mundo vegetal entra de lleno en la decoración de la arquitectura sagrada, en gran medida para recordarnos la feracidad de la Madre Tierra, antigua diosa de la Vieja Europa, su perpetua renovación cíclica y su renacimiento vital, por todo lo cual viene a ser objeto depositario de una gran riqueza simbólica basada en los conceptos de renovación y fertilidad, en parte física, pero naturalmente y sobre todo, espiritual, obviamente desde el punto de vista religioso, al menos en el románico.
Hay cientos de motivos de carácter ornamental o, si se quiere, algunas docenas de ellos pero con infinidad de variantes, razón por lo cual es imposible abarcarlos a todos y nos limitaremos aquí a los más interesantes o básicos que, salvo casos muy particulares, responden al contenido simbólico general ya apuntado.
Se puede decir sin lugar a dudas que la ornamentación vegetal es seña de identidad de la cultura islámica y que luego se extendió geográficamente por todo el Mediterráneo, sobre todo a partir de los califatos omeya y abasí, de la misma manera que invadió todos los espacios arquitectónicos de carácter oficial, es decir, mezquitas, palacios y madrasas, en una casi infinita variedad de formas y variedades vegetales y florales hasta el punto de que podría pensarse que se construían los edificios como si fueran auténticos jardines temáticos de carácter botánico. Cuando se visita Medina al Zahra o la mezquita de Córdoba se puede comprobar.
Mezquita de Córdoba. En el arco de herradura de uno de los laterales del edificio se inscriben hojas de acantos digitadas en espiral junto a una amplia variedad de motivos florales aovados con palmetas y flores en su interior.
El Islam, a su vez, es depositario de la línea cultural de Roma y Bizancio que luego se ve depurada, perfeccionada y potenciada por los artistas musulmanes, los cuales plasmaron sus creaciones sobre todo tipo de soportes y materiales como estucos, piedra, madera, metal, marfil, y con técnicas variadas tanto escultóricas como pictóricas, proporcionando a su arquitectura una entidad y una categoría estética que sigue causando admiración y que, además, permite fechar los edificios que, de no tener semejante riqueza decorativa serían difíciles de datar por tener sus edificios características poco definidas, o intemporales, dentro de su estilo.
La abundancia de temas vegetales en el mundo islámico, no obstante, tiene causas y antecedentes de peso, como por ejemplo la religión hebrea, donde se rehúye claramente la representación de la divinidad en función de su carácter espiritual o, si se quiere inmaterial y, por lo tanto, no sujeto a formas concretas o figurativas, y lo mismo sucede con otras geografías culturales orientales y, desde luego, el Islam. En el polo opuesto se encontraban otras muchas culturas del área mediterránea, empezando por Egipto, donde se adoraban las imágenes de los dioses en las que no se veía solo una representación de determinado dios, sino al propio dios, cosa de la que el pueblo hebreo pretendía huir no solo por considerar el hecho en sí como un contravalor, sino también para establecer diferencias desde el primer momento con la religión egipcia –baste recordar el tremendo episodio del becerro de oro, que en realidad era evocación del buey Apis egipcio–, y luego con las culturas cananeas.
Claustro del monasterio cisterciense de San Andrés de Arroyo (Palencia), con una exquisita y exclusiva decoración vegetal en todos sus capiteles y fustes esquinales.
En el período románico, el Cister retoma la tradición anicónica para abominar de las representaciones figuradas de cualquier tipo y sustituir la ornamentación figurada de los edificios religiosos exclusivamente con temas vegetales, de los que ya había un extenso catálogo para entonces, como se dijo, y que tiene como trasfondo cultural la religiosidad telúrica de la Vieja Europa, donde la Madre Tierra propicia la fertilidad del simbólico mundo vegetal en perenne renovación y cuya representación en el románico abunda en forma de mascarón, que el cristianismo plasmó con sospechosa y perversa monstruosidad más zoomorfa que antropomorfa, de cuyas fauces salen hebras vegetales por ambos lados que, en realidad, viene a ser la misma hebra que sale por un lado y regresa por el contrario a su punto de partida, simbolizando de esta manera que la diosa engendra a los seres vivos y luego, tras la muerte, los acoge de nuevo en su interior para volver a iniciar el ciclo ininterrumpidamente.
Cenefa sobre la portada de los restos de la ermita de Santibáñez del Río (Salamanca). Cabeza de felino evocando a la Madre Tierra, muy típica de la cultura romana y también sasánida, aunque en España ya hay referencias desde antes de la llegada del Islám. Los elementos vegetales que salen y entran en la boca están formados con hojas lanceoladas y caulículos.
Son una composición típica de Bizancio y de las culturas sasánida y copta. Se comenzó a utilizar en Al-Andalus procedente de los califatos omeya y abasí. La combinación de dos hojas palmeadas contrapuestas en espejo (pareadas) es exponente de una de las características más utilizadas no solo en el Islam sino también en el románico. En el caso del Panteón de los Reyes de la colegiata de San Isidoro el diseño consiste en una unidad pareada inscrita y en tonos rojos, otra unidad intermedia en tonos azules con palmetas de perfil y de nuevo repetición de la primera unidad en rojo seguida de otra unidad de palmetas de perfil ahora en negativo.
Panteón de los Reyes de la colegiata de San Isidoro de León. Escena de la Anunciación con una cenefa sobre el arco de palmetas.
Se forman con diseño de tallos en círculo encadenados y entrelazados sobre los motivos interiores. Es una composición de tipo califal pero su origen más remoto es la cultura egipcia y posteriormente el arte aqueménida y sasánida.
Capitel del claustro del monasterio de Santa María la Real en Aguilar de Campoo (Palencia) con una cenefa en el cimacio de tallos entrelazados y con una flor en el centro del círculo.
Siguiendo la estricta ley de la simetría imperante en casi todas las culturas mediterráneas, el diseño floral musulmán, depositario en este caso de la cultura grecorromana, incluye entre sus diseños más espectaculares el Hom, algo que podremos ver constantemente en Medina al- Zahara y en la mezquita mayor de Córdoba. El diseño se desarrolla a partir de un eje central con el ramaje dispuesto a ambos lados y rematado por variados motivos aovados y vulvares con pequeñas hojas inscritas y tallos abotonados de trazo sinuoso al estilo de Bizancio.
Interior del salón rico del Palacio de Abd al Rahman III en Madinat al-Zahra donde se conserva este relieve con el Hom.
El simbolismo que encierra el Hom es casi mítico y gira en torno a la idea del cosmos en perpetuo movimiento y regeneración. El árbol asciende hacia el cielo, lo cual implica considerar aspectos espirituales de acercamiento a la divinidad. Por otro lado sus raíces se hunden en la tierra estableciendo comunicación y asentamiento con el mundo subterráneo, por lo tanto es lógico establecer una dinámica en su simbolismo de relación de lo celeste con lo terrestre con todas las consecuencias. También hay que tener en cuenta que el árbol se nutre física y simbólicamente con los cuatro elementos primarios: Sus raíces se anclan en la tierra, donde absorbe el agua que luego convertirá en savia vital, realizará la fotosíntesis a través de sus hojas en el aire y el sol/fuego le proporcionará el calor necesario para crecer y desarrollarse.
No es fácil encontrar un objeto simbólico que absorba un contenido cultural tan universal como el Hom, razón por la cual todas las culturas históricas de Oriente a Occidente lo utilizaron habitualmente como motivo iconográfico, independientemente de la tipología utilizada relacionada, por ejemplo, con la caducidad de sus hojas, o la dureza de su tronco, la flexibilidad de sus ramas, la bondad, dulzura o acidez de sus frutos, la elegancia y color de su copa y sus hojas, cosas todas ellas capaces de matizar su simbología básica, como sucede con el árbol que estaba en medio del Paraíso, uno de cuyos frutos fue causa del famoso pecado original, al contrario de lo que sucede con las creencias orientales que apuntan al hecho de que quien coma de los frutos del Árbol de la Vida alargará sus días hasta los quinientos años, como se narra en el “Libro de las Maravillas de la India”, donde se explica que este árbol crece en una lejana isla protegido por leones (animal solar) y serpientes (animal telúrico) cumpliendo funciones de guardianes de lo sagrado.
Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela con el apóstol Santiago apoyado sobre el fuste del parteluz que representa el árbol de Jesé.
En el románico europeo hay muchos ejemplos con distintas variantes, una de las cuales es el árbol de Jesé del parteluz de la puerta de la catedral de Santiago de Compostela, en este caso sustentado por dos leones, aunque aquí en el árbol se representa al mítico Gilgamesh (el cual sujeta a los leones) que fue en busca de la inmortalidad que proporcionaban sus frutos.
Capitel del pórtico de la iglesia de San Juan Bautista en Orejana (Segovia) con un cimacio de piñas enmarcadas por tallos vegetales de magnífica talla.
La piña es uno de los frutos más representados en el arte islámico que, en muchas ocasiones, se combina con distintas variedades vegetales, ya sean de formas aveneradas o pendiendo de caulículos o tallos con hojas. Aparecen habitualmente en Medina al Zahra mezcladas con otros tipos de frutos como granadas y acompañadas con hojas y semillas cuyo origen habría que buscar en Bizancio y el arte visigótico para luego recalar en el románico.
En las culturas orientales el pino es símbolo de inmortalidad, sobre todo por la permanencia o perennidad de su copa siempre verde. Por esta razón la madera del pino es elegida para la construcción de los templos sintoístas o la fabricación de objetos rituales.
En la cultura grecorromana Dionisos tiene la piña como uno de sus atributos de poder, lo cual le convertía en protector de la vida vegetal en general y de posibilitar su regeneración constante. Con ese mismo simbolismo de incorruptibilidad y perennidad el pino es el árbol consagrado a Cibeles, diosa de la fecundidad, y la piña el fruto que simboliza la inmortalidad de la vida vegetal.
Iglesia de San Martín de Tours en Frómista (Palencia) en cuyo interior se conserva este capitel de impresionante talla con piñas colgando sobre tallos con hojas. El cimacio se adorna con palmetas aveneradas.
En el románico es fácil ver piñas en cimacios, capiteles y canecillos en multitud de iglesias repartidas por toda la geografía europea y no es descartable, dada su cantidad y su contundente carga cultural, que fueran empleadas con este mismo significado relacionado con la inmortalidad, permanencia, fecundidad y renovación de la vida, referida sobre todo a lo espiritual.
Capitel del claustro del monasterio de Santo Domingo en Silos (Burgos) representando frutos envueltos en ampulosas hojas de acanto.
Es corriente ver representaciones de frutos en capiteles con decoración vegetal intercalados entre todo tipo de hojas más o menos reconocibles no solo en función de la imaginación e interpretación del maestro cantero, sino también por su intento de mostrar dotes artísticas y técnicas por medio de intrincadas tallas y sofisticados diseños, a veces casi geométricos. Todo ello complica mucho la identificación de especies o variedades vegetales o florales. No obstante subyace, con más o menos notoriedad, el hecho simbólico de que los frutos representan un alimento de carácter espiritual que la divinidad pone a disposición del alma del creyente para atender sus necesidades, y es fácil ver, sobre todo en los árboles de la vida, como se alimentan picoteando los frutos en forma de aves repartidas por los frondosos ramajes.
Capitel de la portada de la iglesia de Santa María en Agramunt (Lleida) con un Árbol de la vida en el que las aves picotean los frutos del ramaje.
Los frutos que cuelgan de árboles y arbustos en los capiteles románicos tienen su origen en Bizancio y luego serán característicos del arte islámico, aunque ya es posible encontrar estos patrones iconográficos en tumbas egipcias y luego en casi todas las culturas del área mediterránea y más particularmente en Roma.
A veces los frutos son confusos en sus representaciones y suele haber dudas en distinguir una granada, un higo o una alcachofa, que son los vegetales más comúnmente representados.
Cenefa vegetal con un racimo de uvas que rodea todo el edificio de la iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos).
En cuanto a los frutos de la vid suelen ser más claros e identificables, sobre todo porque los racimos de uva significan, junto al olivo y el trigo, los tres productos que marcan la diferencia entre una sociedad recolectora y otra cultivadora y por lo tanto civilizada. Los primeros eran considerados bárbaros por los segundos con razones de peso, pues las culturas recolectoras carecían de técnicas agrícolas y no digamos ya de capacidad de trasformación del producto. Los que se tenían por civilizados cosechaban la materia prima previamente sembrada y luego la trasformaban produciendo harinas y pan, aceite y vino, tres productos que el cristianismo incorporó a sus rituales en forma de cuerpo de Cristo, sangre de Cristo y óleo sagrado para ungir sacerdotes y administrar el viático. Lo cual daba al cristianismo marchamo de civilidad.
Detalle del Beato de Fernando y Sancha con la escena en que los segadores y vendimiadores recolectan los frutos, aunque en el Apocalipsis lo hacen en sentido escatológico para dar cumplimiento a la ira de Yahveh, precursora del Juicio final.
Arquivoltas de portada de la iglesia de La Magdalena en Zamora totalmente invadidas con elementos vegetales basados en acantos y algunas variaciones de palmetas enlazadas o afrontadas con inclusión de botones o semillas. El guardapolvo exterior rodea el arco tallado con pequeñas cabezas de las almas que se encuentran ya en la morada celestial.
En consonancia con lo dicho sobre la autoestima de los maestros canteros en ocasiones se produce una verdadera explosión de variedades vegetales poco identificables o confusas. No obstante sí es más identificable su simbolismo, normalmente relacionado con la evocación del paraíso celestial, sobre todo cuando la abundancia vegetal invade literalmente espacios en los que suele haber un programa iconográfico más variado en cuanto a temática o contenidos figurados, como por ejemplo escenas relacionadas con la divinidad, con los santos o episodios de carácter bíblico o del bestiario que, normalmente, suelen ocupar los espacios destinados a las portadas de los templos, que es lugar donde, a veces, más abunda este tipo de decoración vegetal masiva o excluyente. En estos casos tendremos que aplicar un simbolismo general relacionado con la entrada a la “casa de Dios” o morada celestial, destinada a los creyentes puros, subrayada por el verdor, exuberancia y permanencia eterna del mundo vegetal.
Arco de portada de la iglesia de San Pedro de la Rúa (Estella, Navarra), decorada con diseños vegetales avenerados con flores inscritas, estrellas, sebkas en red o nido de abeja, exapétalas, cadenetas, flores de loto, caulículos y arco lobulado con zigzag radial. En las claves se aprecia un crismón, una estrella con flores entre los radios, un Cordero místico, un ángel con estrellas y una cruz y, en la parte superior, la mano de Dios bendiciendo.
El caso contrario, el de las puertas del infierno, también tiene su vegetal apropiado, el acanto espinoso, el cual define perfectamente el estado emocional de los condenados al fuego eterno, como se deduce de las representaciones que decoran la fachada occidental (puerta de Santiago) de la iglesia de San Salvador en Cifuentes (Guadalajara), aquí dedicadas al pecado de la lujuria y sus funestas consecuencias escatológicas.
Hojas de acanto espinoso en uno de los capiteles de la portada oeste de la iglesia de San Salvador en Cifuentes (Guadalajara).
La palabra “demonio” viene del griego “daimon” y del latín “daemon”. En las religiones no cristianas hay “demones” buenos y malos, pero en cualquier caso son divinidades inferiores intermediarias entre los humanos y la divinidad. Los malos son los encargados de “distribuir” (una de las acepciones de daimon) las desgracias y el desorden entre los humanos y por lo tanto están considerados como espíritus malignos.
Abadía de Saint-Pierre de Moissac (Francia). Cabeza de demonio en uno de los relieves de la portada sur de la abadía.
La variante “diablo”, cuyo significado original en griego es “calumniador”, es otro de los sinónimos o apelativos, entre otros muchos, con los que se conoce al nefasto personaje.
En principio fue uno de los querubines de la corte celestial y su nombre era Luzbel (luz brillante) o Lucifer (portador de la luz), pero se rebeló contra su creador pretendiendo usurpar su poder. La leyenda dice que el arcángel san Miguel se enfrentó a él preguntándole e inquiriendo con firmeza ¡quién como Dios!, que es lo que significa “Michael”, para a continuación ser expulsado del cielo a sus nuevos dominios, o sea, al infierno. De todo lo cual hay bastantes referencias tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento y sobre todo en el Apocalipsis.
En el trasfondo de la cuestión está el principio dual de los dos caminos, del Bien y el Mal, de la luz y las tinieblas y de la lucha permanente del individuo con sus tendencias contrapuestas hacia el vicio y la virtud, batalla en la que el demonio, en el cristianismo ya tenido por maligno a todos los efectos, tratará de decantar al creyente hacia el camino del pecado, más fácil de recorrer que el de la virtud.
Demonio de erizada cabellera flamígera y escoltado por serpientes en uno de los capiteles interiores de la iglesia de Santa María de Siones (Burgos).
El dualismo antropológico en el que se mueve el ser, y del que ya se habló, está sustentado argumentalmente en dos principios: el del Bien y el del Mal y conforman al individuo en dos componentes: Cuerpo (materia) y alma (espíritu), ambos de naturaleza y destino opuestos. El alma acompaña al individuo desde el nacimiento hasta la muerte, momento en el que el alma se separa del cuerpo. Cada uno de estos dos entes regresa a su lugar de origen en el momento de su separación: El cuerpo vuelve a la tierra (religiosidad telúrica) y el alma al éter (religiosidad celeste o solar), por lo cual el alma suele ser representada con alas, a veces en forma de ave (escatología musulmana) o también con forma de pequeñas cabezas aladas.
La cuestión es que en el cristianismo se cristaliza la estructura de los dos principios motores contrapuestos que tendrán representantes y que en el caso del mal serán los temidos demonios, siempre dispuestos a utilizar todo tipo de triquiñuelas (tentaciones) con el fin de engañar al creyente incauto para que evite tener que elegir libremente, cosa esta que no solo hacen los demonios.
Arquería del lateral izquierdo de la portada de Moissac con un relieve en el que un demonio trata de raptar el alma del rico Epulón que sale de su boca en forma de ave, mientras otro demonio sujeta en su mano la bolsa del dinero que caracteriza al difunto como usurero y avaro.
En cualquier caso el demonio será el encargado de ejecutar el castigo impuesto al alma que ha seguido el camino equivocado. En todas las culturas hay un ejecutor que liquida las cuentas pendientes. En Egipto, por poner el ejemplo de una cultura muy difundida pero poco conocida, en el escenario donde se realiza el pesaje del alma, o psicostasia, que decidirá su destino tras la muerte, se encuentra Sobek, el dios encargado de eliminar cualquier posibilidad de vida futura para todo el que haya desequilibrado la balanza hacia el lado negativo. Si eso sucede el monstruo o demonio, mitad cocodrilo mitad león (dependiendo de la época), devorará el corazón del difunto que es donde residía la vida y la inteligencia para los egipcios. La escena del pesaje del alma podemos encontrarla, con más o menos variantes, en todas las culturas mediterráneas, además de otras orientales, pero sobre todo en el románico donde el arcángel san Miguel se erige en dueño de la balanza y protector de las almas que Satanás tratará de capturar y empujar a su dominio infernal.
Abadía de Santa Fe de Conques (Francia). Escena del pesaje del alma (se ha perdido el fiel de la balanza). A la izquierda de la imagen san Miguel sosteniendo la balanza y a la derecha Satanás tratando de sacar beneficio en el pesaje. Debajo otro demonio, caracterizado por su cabellera, sujeta con ambas manos un instrumento de tortura.
La representación del demonio en el románico es variada tanto desde el punto de vista antropomórfico como zoomórfico. La serpiente, animal telúrico de religiosidad pagana, es uno de los animales que encarna con asiduidad al diablo ya que fue la que engañó a Eva en el paraíso. También muchos animales fantásticos como dragones, grifos, arpías, erinias, hidras, etc., y algunos otros cuadrúpedos como el león, el lobo, el mono, el oso, los felinos en general, el macho cabrío, el jabalí y otros.
Cuando el demonio se representa como figura humana sus atributos suelen tener origen en la literatura clásica. Se le puede ver como fauno, sátiro, con pezuñas e incluso con pequeños cuernos y rabo, pero en todos los casos con aspecto grotesco y horripilante y cabellera desordenada y melena radial y rígida para imitar la forma de las llamas del infierno o la intemperancia de su carácter.
El árbol con dos ramas que se bifurcan desde el tronco es el símbolo gráfico del doble camino, ya sea visto desde el punto de vista antropológico (cuerpo y alma) como moral (el Bien y el Mal como términos absolutos, o el vicio y la virtud), que ya Pitágoras y Platón anotaban en sus estructuras filosóficas y que luego han constituido un patrón cultural.
Ménsula de la arcada del coro en el interior de la iglesia parroquial de Santa María en Gelnhausen, distrito de Meno-Kinzig (Alemania).
Este dualismo lo veremos representado en el románico de muchas maneras, como por ejemplo en los crismones escoltados por dos leones, uno de los cuales, que simboliza al Cristo justiciero, clava sus garras sobre un condenado y el otro, con una expresión más relajada, al Cristo misericordioso; o como en la fachada sur de San Pedro de Tejada donde se representa en un relieve a la derecha al león justiciero y, en el lado contrario, la escena de la Última cena en la que Jesús tiene recostado sobre su pecho al discípulo amado mientras da de comer un bocado a Judas para representar la fidelidad de Juan y al mismo tiempo la traición de Judas.
Lo cierto es que esta dualidad simétrica y opuesta es representada de muchas otras maneras en el románico, por ejemplo en el bestiario, donde es habitual encontrar animales con una doble valencia para trasmitir ideas moralmente contrapuestas, ya sea en lo referente al pecado y la virtud o al bien y el mal en general, como es el caso del león ya apuntado que, según las claves simbólicas asociadas al animal hacen que este sea la imagen de la divinidad o la personificación del demonio, algo que se recuerda en algunos textos bíblicos en los que se menciona al León de Judá por un lado y por el otro al demonio como un león rugiente buscando a quien devorar.
Lo mismo sucede con algunas luchas míticas entre humanos, como David y Goliat, o Hércules con el león de Nemea, o Sansón con los filisteos.
Pero en cualquier caso, este doble camino divergente, sea considerado desde el punto de vista antropológico o desde el religioso o moral, comienza con la propia existencia racional, cuando por primera vez el individuo se ve obligado a elegir un camino entre lo espiritual o lo material, entre la luz y la oscuridad, la ley o la trasgresión.
El personaje que sujeta con sus manos dos ramas de un árbol que se bifurcan en direcciones diferentes, formando una significativa Y griega, es el patrón iconográfico de este doble camino que el propio evangelio describe para recordar que el camino del bien es duro, empinado y pedregoso, mientras que el del mal es suave y llano.
Capitel del pórtico de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Jaramillo de la Fuente (Burgos).
A veces también se representa esta dualidad moral de forma más esquemática como en un capitel de pórtico de Jaramillo de la Fuente (Burgos), con dos cabezas, una demoníaca y otra angelical, situadas a ambos lados de árbol de ramas antitéticas y paralelas que hunde sus raíces en la tierra (religiosidad telúrica) y se eleva a través de sus ramas hacia lo espiritual (religiosidad celeste) en busca de una dirección, ya sea acertada o equivocada.
Así como el cuaternario es la organización de lo terrestre y lo material, el dodecanario es el símbolo de la organización del conocimiento y todo lo relacionado con la divinidad que impone su orden y organización de lo inmaterial y espiritual por medio del doce.
Primera arquivolta de la portada de la iglesia de Santo Domingo de Soria con la representación de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis rodeando en Pantocrator.
El doce es la expresión simbólica del orden espaciotemporal y sus divisiones. Es el producto de multiplicar los tres planos del mundo por las cuatro direcciones o puntos cardinales como expresión de lo terrestre, así como la multiplicación de los cuatro elementos (tierra, aire, agua y fuego) por sus tres manifestaciones cósmicas (actividad, inercia y armonía).
El resultado divide la bóveda celeste en doce sectores, división cuyo origen tiene lugar en los tiempos remotos de las primeras civilizaciones y cristalizó física y conceptualmente en los doce signos del zodíaco, o los doce meses del año. Por todo ello viene a representar el doce, además, el desarrollo y la evolución cíclica del universo y su complejidad interna.
Como resultado de estas consideraciones, en la simbólica cristiana la combinación del mundo físico (cuatro) y el tiempo y la estructura sagrada trinitaria, dan lugar a una serie de concreciones sobre la organización, por ejemplo, de la morada divina o Jerusalén celestial, con sus doce puertas y doce asientos de la muralla y doce mil estadios de largo; sus árboles de la vida que dan fruto doce veces al año; la corte que rodea al Cordero, es decir, los veinticuatro (dos veces doce) ancianos del Apocalipsis (4, 4); los doce apóstoles que acompañan a Cristo que se corresponden con los doce asientos de la muralla de la morada del Cordero; el ciclo litúrgico de doce meses, los doce hijos de Jacob de los que proceden las doce tribus de Israel y los doce mil elegidos de cada una de ellas al final de los tiempos.
Apostolado a ambos lados del Pantocrator en la fachada sur, sobre la portada, de la iglesia de San Pedro en la localidad palentina de Moarves de Ojeda.
La utilización de la numerología como plan ordenador del acto creador de la divinidad en vez de utilizarla en sentido práctico y como utilidad contabilizadora o calibradora de magnitudes, proviene de la “Introducción a la aritmética” de Nicómaco, obra que luego fue traducida por Boecio y posteriormente trascrita por Casiodoro a quien copia Isidoro de Sevilla en sus “Etimologías” casi al pie de la letra, aunque el definitivo matiz teofánico lo define este último de acuerdo con los Sapienciales: “Omnia in mensura et numero et pondere fecisti”: “Todo lo has creado con medida, número y peso”.
La carga simbólica del número dos está relacionada con el conflicto, la ambivalencia, la elección (ver doble camino), en definitiva con la contraposición frontal de valores y contravalores relacionados con lo positivo y lo negativo (luz/tinieblas, bien/mal, blanco/negro, derecha/izquierda, yin/yang, masculino/femenino, evolución/involución, etc.).
Pareja de gallos tradicionalmente encargados de anunciar la luz del nuevo día con su canto. Capitel de la iglesia parroquial de Hermosilla (Burgos).
En la iconografía románica se expresa constantemente esa dualidad, ya bien sea relacionada con el bestiario, –donde muchos animales tienen al mismo tiempo valencias positivas y negativas, como por ejemplo los leones que suelen flanquear los crismones y que representan al Cristo justiciero e implacable uno y el otro al Cristo benevolente y misericordioso–, o contrapuestos en razón de sus funciones escenográficas afines –cuando están afrontados vigilando o custodiando entradas de recintos sagrados o árboles de la vida, o contrapuestos y con las cabezas vueltas en actitud de vigilancia activa–. Todo ello propiciado por el hábito estético de las composiciones duales tan características del románico, en gran medida justificadas por el tan temido “horror vacui”.
No obstante, la aparente lucha de dos opuestos viene suavizada por el concepto de complementariedad implícito en todos los aspectos vitales del ser humano aparentemente contradictorios, que es en lo que se basa el equilibrio de los platillos de la balanza que se estabiliza gracias a la contraposición de dos fuerzas contrarias, o dicho de otra manera, el enfrentamiento entre tesis y antítesis que finalmente se resuelve satisfactoriamente en síntesis.
Arcada ciega de la fachada sur de la iglesia parroquial de Moradillo de Sedano con dos parejas de arpías en sendos capiteles pareados.
Dos teorías que se plasman en el origen de muchos sistemas filosóficos y estructuras éticas: Unas inclinadas por la lucha básica y universal del bien contra el mal, otras haciendo hincapié en la complementación y suma de fuerzas de dos aparentes contrarios en busca de un fin determinado y común, como podría ser el caso de la mitología celta en la que al druida, que representa la sabiduría de la experiencia y la tradición, se suma la fuerza del guerrero y ambos caminan juntos.
Dragón en el cimacio exterior de la portada de la iglesia parroquial de Serantes (A Coruña).
Quizá la tremenda experiencia de haber encontrado en algún momento los restos fósiles de algún saurio antediluviano por parte de nuestros antepasados, devolvió a la vida a un monstruo ya extinguido. Seguramente la imaginación de las gentes, sobre todo en las culturas orientales, cubrió los huesos fosilizados con la piel y los músculos que dieron forma al dragón mítico.
De cualidades totalmente negativas en Occidente, el dragón es todo lo contrario en el mundo oriental. Efectivamente, en Extremo Oriente, es un animal benéfico del que, en Japón, se distinguen cuatro especies: El celeste, el pluvial, el terrestre-pluvial y el subterráneo. El mismo animal resalta en cada una de sus variedades otras tantas cualidades o matices. En cualquier caso, el dragón es el principio activo, el poder espiritual, vomita las aguas primordiales por su boca, es la nube que derrama el agua con la que crecerán las plantas y, por último, conduce a la inmortalidad. Son, en otro orden de cosas, las monturas de los Inmortales. De hecho el emperador Yu el Grande, de quien ya hablamos, pudo organizar el mundo drenando sus aguas, gracias al dragón que, enviado del cielo, le guió en su misión. Los hechos le llevaron a ser símbolo de los gobernantes y del poder imperial.
San Miguel alanceando al dragón en uno de los relieves de la pila bautismal de la iglesia de la villa palentina de Valcobero, actualmente conservada en el Museo Diocesano de Palencia.
Su relación con el agua, sobre todo la celeste, es decir, la lluvia, le asocia con la idea de bienhechor que procura la abundancia del pueblo. A veces se ha llegado a representar su cabeza con las fauces abiertas y brotando de ellas tallos vegetales, iconograma que simboliza la germinación y la renovación constante del mundo vegetal. En nuestro románico veremos también estas máscaras, para nosotros relacionadas con los viejos y arcaicos mitos de la Gran Madre Tierra, presente ya desde el Paleolítico. Este símbolo vegetal se traducirá, en los países orientales, en la asociación del dragón con la primavera, con el color verde, con el este (salida del sol) y con la aparición del dragón en el equinoccio de primavera (yang), o bién como señor de las regiones acuáticas, ríos y manantiales, a los que hace brotar, o también asociado, como acuático, al pez y a la serpiente (yin).
En Occidente cambia a veces su signo. Para Suetonio el origen del dragón es de esencia divina, aunque su origen físico podrían ser las regiones calientes y desérticas, donde los dragones maléficos combaten a los benéficos. Según la leyenda, cuando la sangre de los buenos era derramada sobre las arenas ardientes, se convertía en una especie de elixir, la «Sangre de Drago», que curaba todas las heridas y enfermedades, hasta el punto que este elixir todavía figuraba en la composición de diversas píldoras y pomadas que se vendían a finales del siglo XIX, con efecto muy eficaz para contener hemorragias. Es el caso del «Agua hemostática Tisserand». Pero aquí ya no se trataba de la original sangre seca del dragón, sino de la resina de los árboles «Calamus draco» ó «Dracoema-draco», éste último de las Canarias. Su nombre guarda relación con el dragón a causa de su fruto, el cual, según se decía, tenía la forma, o recordaba, la huella del mítico animal. Esta primitiva «Sangre de drago» hizo, en determinados momentos y sobre todo al comienzo de la era cristiana, que el dragón fuera comparado con Jesucristo, que también derramó su sangre para la salvación de su pueblo. Plinio también atribuyó propiedades semejantes a la sangre del basilisco.
Dragón atacando a un león en uno de los capiteles torales de la ermita de Santa Cecilia, en la villa palentina de Vallespinoso de Aguilar.
Una de las características resaltables del dragón es la de su capacidad de vigilancia, fuerte, constante y eficaz, acompañada de una vista aguda, no en vano su nombre viene del griego «dercein» (viendo), lo que además le llevó a simbolizar la sabiduría por la profundidad de su visión, se supone que intelectiva. Por todo lo dicho, en la antigüedad clásica es fácil notar su presencia custodiando lugares sagrados y tesoros, uno de los cuales es argumento del onceavo trabajo de Hércules: el de recoger las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. El manzano fue el regalo de bodas de la Madre Tierra a Hera, la cual, encantada con el presente, lo plantó en su propio jardín, situado en las laderas del monte Atlas. Un día la diosa descubrió que su árbol era esquilmado por las Hespérides, hijas de Atlante, a quienes había confiado su custodia, por lo que mandó al dragón Ladón, el vigilante eterno, que se colocara enroscado en el manzano para custodiarlo. Hércules fue ayudado en su misión por Atlante, ya castigado por entonces a sostener sobre sus espaldas el peso del globo celeste; pero tuvo que matar a Ladón con una flecha.
Pintura representando a un dragón en una de las columnas de la ermita de Santa Olalla en Barrio de Santa María (Palencia).
En resumidas cuentas, estas cualidades de las que se hacen eco tantos autores clásicos, llevaron al dragón, a veces, a las iglesias románicas, como en la ermita de Santa Olalla, en la localidad palentina de Barrio de Santa María, plasmado en una columna desde donde, no solo vigila, sino también soporta el peso del edificio con su fuerza; o en la Catedral de El Burgo de Osma, donde lo veremos en los nervios de la cúpula de la sala capitular -sobre el sepulcro de san Pedro de Osma-, con el mismo cometido.
En cuanto a las referencias bíblicas, el dragón es claramente un representante del mal. En el Libro de Daniel (14, 23-27) se narra el episodio en el que el profeta destruye a los dioses locales. El primero, el dios Bel, un ídolo de bronce y barro, no ofrece demasiada resistencia. El segundo de ellos es un dragón -o serpiente, según algunas traducciones-, que Daniel elimina por el procedimiento de hacerle comer una mezcla de pelos, grasa y brea con la que el monstruo revienta. La intención no era otra que convencer al rey Astiages de que sus dioses eran falsos. Consiguió ambas cosas, pero el pueblo se rebeló en contra del soberano por haber abandonado a sus dioses, por lo que tuvo que entregarles a Daniel, el cual fue a parar directamente al foso de los leones.
Dragones afrontados en un capitel interior del Monasterio de San Juan de Duero, en la ciudad de Soria.
En el Apocalipsis (12, 3-4) el dragón es ya claramente una entidad maligna. En el epígrafe citado y cuyo título es «Visión de la mujer y el Dragón», éste queda claramente definido como Satanás: …Y apareció otra señal en el cielo: Un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Su cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las precipitó sobre la tierra. El Dragón se detuvo sobre la mujer que iba dar a luz para devorar a su Hijo en cuanto hubiera nacido… Pero la mujer huyó al desierto donde Dios le tenía preparado un refugio. El Hijo es, naturalmente, …el que ha de regir a todas las naciones con cetro de hierro… Un poco más adelante (12, 7), se narra uno de los episodios más conocidos del Libro: …Entonces se entabló una batalla en el cielo: Miguel -¿Quién como Dios? -significa su nombre en traducción literal-, y sus ángeles combatieron al Dragón. También el Dragón y sus ángeles combatieron, pero no prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos. Y fue arrojado el Gran Dragón, la Serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás, el seductor del mundo entero; fue arrojado a la tierra y sus ángeles con él… El Dragón persigue a la Mujer pero ésta consigue huir. Posteriormente el monstruo traspasa su poder a la Bestia que surge del Mar, que no es otra que Roma, ubicada junto al Mediterráneo, desde donde expandió su Imperio.
San Miguel alanceando al dragón en el remate de un báculo procedente de Ribadeo.
Surge de este texto otro de los patrones iconográficos más comunes en el románico -y con amplios y variados antecedentes-, cual es el del arcángel san Miguel alanceando al dragón. En casi todas las culturas importantes hay un héroe que lucha con un dragón que, en ocasiones destruye cosechas, o provoca inundaciones y catástrofes o, incluso, rapta doncellas. Ya hemos comentado el trabajo de Hércules en la cultura grecorromana; en Babilonia veremos la lucha del dragón Tiamat contra el dios Marduk, protector de la justicia y el orden; en Canaan, la lucha de Baal, dios de la fertilidad, contra Yam, monstruo poseedor del agua salada; en Persia, Indra, dios de los guerreros y de la naturaleza, contra la serpiente; los nibelungos con el héroe Sigurd contra el dragón Lindwurn, raptor de una doncella; y ya en el mundo cristiano a san Teodoro y san Jorge, éste último más conocido, luchando desde su caballo con la serpiente infernal, símbolo de las diosas arcanas de las religiones telúricas, a quien el caballero cristiano vencerá y su icono pasará a ser emblema de la victoria de la iglesia cristiana sobre la pagana, o sobre el demonio-dragón-serpiente, cuya cabeza, no casualmente, pisará una mujer: La Virgen María.
Dragones en dos de los capiteles de portada de la iglesia parroquial de la villa palentina de Revilla de Santullán. En el capitel de la izquierda un guerrero alancea a uno de los dragones en presencia de otro híbrido con cabeza y pezuñas de toro.
Los bestiarios medievales se hacen eco de toda la tradición cultural precedente decantada fundamentalmente en las «Etimologías» de san Isidoro, que comienzan hablando del dragón dentro del epígrafe general dedicado a las serpientes. En ellos se le representa casi siempre luchando contra un elefante, enroscando entre las patas del paquidermo sus mortíferos anillos. Se dice de él que …es la mayor de todas las serpientes y también del resto de los animales… -razón por la cual, para darnos una idea de su tamaño, pelea con el elefante, el más grande de los conocidos- …Ni el elefante está protegido, pues escondiéndose en las sendas habituales del paquidermo, le sujeta las patas y, asfixiándole lo mata… Su nombre en griego es «draconta» y de ahí deriva al latín «draco». Frecuentemente sale de su cueva y desplegando sus alas vuela por el aire, removiendo y desestabilizando la atmósfera. Tiene cresta, boca pequeña y unos pequeños orificios por donde respira. Su fuerza reside en su cola cuyo latigazo hace más daño que su mordedura. Carece de veneno, pues no lo necesita, ya que mata con la fuerza de sus anillos… -aunque algunos bestiarios dicen lo contrario sobre el particular- …Vive en Etiopía o en la India, donde el calor es constante. Es, como el diablo, serpiente monstruosa. Las chispas que produce por el ímpetu de su vuelo simbolizan al diablo que, desde lo más profundo del infierno, asoma con apariencia de ángel luminoso para engañar a los ignorantes, atrayéndoles con la mentira de la gloria y la felicidad. Tiene cresta porque es el rey del orgullo. Se esconde en los caminos, como en el caso del elefante, para encadenar con los lazos del pecado a los que transitan por el camino del cielo…
Caballero luchando, con espada y escudo, contra un dragón, en uno de los capiteles del pórtico de la iglesia parroquial de la localidad burgalesa de Rebolledo de la Torre.
En nuestro románico lo veremos con cabeza de águila o monstruo, un gran cuerpo de serpiente con alas de águila o murciélago y cola rematada por un dardo, que vuelve sobre sí misma.
Hay sólo 1 comentario.
Good info. Lucky me I reach on your website by accident, I bookmarked it.
http://www.borvestinkral.com/